李建军：当代文学批评与创作——失去对称的两翼

文学批评与文学创作之间的正常关系，应该是一种均衡的对称关系和平等的对话关系。它们之间不存在谁依附谁的问题，更不是谁为谁服务的关系。作为两种表达思想和人生经验的不同方式，批评与创作相克相生、互相依存；如果它们在所有方面都高度同一，不分彼此，那批评就消亡了，就失去了存在的意义。

所以，批评家在展开批评的时候，就需要具备一种敢于质疑的勇气，就需要养成一种“不顺从”的精神。弗洛姆在《在幻想锁链的彼岸》中说：

“不顺从的历史形成了人类历史的开端的话，那么，顺从就可能会引起人类历史的终结。”

对于文学批评来说，“不顺从”就是要始终保持反思的自觉甚至反对的姿态。只有这样，批评家才能使批评通过发现问题而发挥作用，才能维护批评的独立性。然而，很多时候，因为缺乏成熟的问题意识和分析精神，在文学批评与创作之间，便形成了一种“非对称”的关系形态。

从文学的流变过程考查，当代批评与文学创作的关系形态先后呈现出这样三种比较典型模式：一种是批评凌驾于创作之上的压迫性模式，一种是批评为创作“正名”和“辩护”的支持性模式，一种是二十世纪末期以来的批评对创作的依附性模式。

前两种关系形态起讫于二十世纪五十年代初期至一九七六年。在这二十多年的时间里，虽然偶尔也能看到对个别作家和作品的真正意义上的研究和批评（例如，茅盾等人对《百合花》的激赏和严家炎对《创业史》的研究），但是，更为普遍的情形是文学批评成了“政治斗争”的手段——那些掌握着生杀予夺大权的教条主义“批评家”，口含天宪，杀气腾腾，态度粗暴，无限上纲，充满了必欲置人于死地而后快的恶意。这样的批评扼杀了很多才华横溢的作家（例如路翎和萧也牧等），给我们的文学事业造成了无法估量的损失。在这样的关系形态里，创作为“鱼肉”，批评为“刀俎”，基本没有什么平等性和对话性可言。

进入“拨乱反正”的“新时期”，获得“第二次解放”的文学批评家勇敢而又热情地投入到“正本清源”的工作中。他们一方面涤荡极左意识形态的流毒，一方面重新肯定“人性”“真实性”“审美性”和“主体性”的意义。他们致力于拓宽“现实主义”的道路，为文学新人的出现而欢呼，为探索性的创新而辩护。即使对先天就存在不足的“先锋文学”，他们也几乎只赞其“美”，不揭其“丑”。

然而，也许因为对杀伐式批评的厌恶，也许是害怕伤害作家的创作积极性，“新时期”的批评家似乎较少用质疑的态度来审视作家创作中的问题（除了几位学者较为尖锐地批评过“寻根派”对“五四运动”的误解和贬低）。表面上看，这似乎有助于作家自由地创作，但是，从长远来看，却阻滞了创作的自觉性的形成和写作能力的提高。事实上，许多当代作家创作中的问题，在八十年代中期就已存在，例如，某些作家对“暴力”和“性”的无节制的渲染，对“阴暗意识”的过度迷恋，以及低级趣味的“恋污癖”倾向等，就因为没有受到尖锐的质疑和批评，所以才发展到后来的“过为已甚”的程度。

二十世纪九十年代初期，文学批评曾经有过一个短暂的活跃期。面对文学的精神危机和道德滑坡，一些批评家忧心忡忡地提出了“人文精神失落”的问题。但是，随着“市场化”的进一步深化，随着作家对市场资源和话语资源的成功占有和利用，批评家似乎感到了深深的自卑和无奈。

市场的逻辑和法则似乎是不可抗拒的。泛滥的“性描写”引发的狂潮，滚滚而来，势不可当。低级趣味成了新的审美时尚。写作上的“无耻”和“无知”成了一种时髦，“痞子文学”大行其道。有的批评家虽然也曾发出过“反对”和“抵抗”的声音，但是，似乎收效甚微。也许是因为感到了自己的无力，许多批评家放弃了“反对的姿态”。批评和创作的关系于是便呈现出日渐严重的“非对称”状态。

那么，这种“非对称”的关系的成因有哪些呢？

第一，是文化习惯影响所致。批评的基本精神是“求真”和说真话，它的基本任务是准确地分析一个作家的创作状况，公正地评价一部作品的成败得失，简单地说，就是“论事不论人”。然而，众所周知，中国文化是一种人情文化和关系文化，凡事都要“讲人情”“看面子”“论关系”，常常是“论人不论事”：同样的事情，对关系亲近的人是一种态度和尺度，对关系疏远的人则是另一种态度和尺度。这就很不利于批评的成长和发展。

第二，庸俗的市场法则成为一种消极的力量。九十年代初期的深圳“文稿竞卖”，拉开了将文学作品直接转化为商品的序幕，第一次将写作行为直接转化为商业行为。某些作家的一部作品的“百万元”稿费，更是成为媒体炒作的热点。自此以后，“码洋”和“印数”就成了衡量一个作家是否成功的重要尺度。市场法则的胜利，造成了一些作家的唯利是图和盲目自大，也使得一些批评家要么选择脱离本业，另觅出路，要么改变批评姿态，成为雇佣于“市场”的“推销员”。

第三，娱乐化消解了批评的严肃性。为了获得娱乐的效果，媒体的聚光灯下需要“名人”出场，更需要能让人“津津乐道”的“新闻话题”。如此一来，严肃的文学讨论和文学事件，常常被媒体降低为无聊的口水战，被搅成黑白莫辨的一锅粥，到最后，人们几乎忘却了事件的起因，对内里的真相也不甚了了，所记住的不过是鸡毛蒜皮的“噱头”和子虚乌有的“据说”。而在这样的频频发生的“娱乐剧”里，作家似乎总是扮演着悲情的“受害者”角色，在那些像余秋雨一样受到批评的“著名作家”看来，居心不良的批评家试图通过批评他们而“出名”，而获得不正当的利益。

第四，规行矩步的“学院化”也内在地瓦解着文学批评的精神和活力。本来，严肃的学术性与文学批评并不冲突，然而，很多时候，“学院化”却把学术规范变成了僵硬、刻板的教条，把批评异化为冷冰冰的“尸体解剖”——这种教条主义的“解读”与批评家的精微的感受是脱离的，与具体的作品是不相干的。有的批评家更是削足适履地把外国的最新“理论”与当下的文学作品强行对接，常常为了迎合他者的“理论”而曲解甚至肢解作品。

有的时候，在这样的貌似“学术”的“过度诠释”里，作品的问题和缺陷被彻底地遮蔽了，作家的经验和成就则被不切实际地夸大了，例如，余华《兄弟》的“夸过其理”的荒诞描写，就被有的学者根据巴赫金的“狂欢理论”，做了想当然的诠释和不适当的评价。另外，将“文学”无限制地纳入“文化”，从而回避对文本的细读和细评，回避对“文学尺度”的持守，也是最近十年“学院化”批评的一个值得反思的问题。

第五，是“纯文学”观导致的视野狭窄和现实感的丧失。“纯文学”一般被用来强调文学的美学品质，尤其是被用来对抗文学上的极端功利主义主张——作为一种反抗的力量，它有助于克服庸俗的拜金主义对文学的扭曲，有助于对抗压抑性的外部力量对文学的异化，显示出一种抵抗和解放的性质。

但是，如果无限制地用它来阐释文学，就容易用“唯美主义”误导人们对文学的理解，容易将一个时代的文学引入一个脱离现实的纯粹“想象”的世界，从而将自己时代的文学引入规模卑狭的困境甚至死胡同里。然而，令人担忧的是，“纯文学”几乎已经成为一个占据核心位置的文学理念，依据于这样的理念，那些狭隘的“个人写作”“身体写作”和“恋污癖”式的写作获得了不容置疑的正统性，那些脱离现实、丧失批判精神的写作也获得了道德上的豁免权，而文学也在所难免地失去了本来应该具有的丰富性和深刻性，从而最终失去了它对读者的吸引力和影响力。有的作家正是借助“纯文学”这个掩蔽体，躲开了批评家对其写作的伦理境界和意义建构能力的质疑。

当然，导致文学批评与创作的“非对等性”的因素，当代文学批评与创作：失去对称的两翼远不止这些。我们时代的“奖励机制”和出版机制也难辞其咎——我们常常把象征着荣誉和成就的“文学奖”，颁给那些并不值得奖励的作家，而有些唯利是图的出版社，则宁愿出版那些商业价值很大而文化含量很低的作品。

所以，导致批评的衰弱不振的因素是多方面的，克服这些不利因素的影响，必然是一个漫长而艰难的过程。但是，只要我们认识到了，而且愿意身体力行地改变现状，那么，情况就有望慢慢好起来，批评与创作之间活泼的对话局面和均衡的对称关系，就有可能最终形成。■

（转载自《不成样子的扯淡》广东人民出版社2019年，转载请注明出处）