何平：一般来说，一个作家如果有一两部小说被大家记得，就可以号称著名作家，但是苏童这种类型的代表作已经不能用个位数来计量了。我们发现，苏童被研究者关注最多的写作阶段集中在两头：一头是发表《桑园留念》《米》《妻妾成群》《1934年的逃亡》《飞越我的枫杨树故乡》等的八十年代阶段；一头是凭《河岸》《黄雀记》等获茅盾文学奖等重要奖项的阶段。这一头一尾都充分“被注意到”，反而是中间段被注意得不够。而这正好是苏童从青年期向中年写作转向的阶段。打一个不恰当的比方，这个阶段相当于一个作家生命的“腰部”。苏童是一个有着强大“腰部”力量的作家。正是强大的“腰部力量”，使得苏童不但可以撑出《河岸》《黄雀记》等长篇小说，同时也奠定了他中国当代最优秀短篇小说家的地位。

说苏童写作的腰部力量问题，和我们研究生论文选题也有关系。观察苏童整个写作，1995到2004年这十年间，苏童三四十岁的年纪，也是他写出最多重要短篇小说的十来年。不仅如此，也正是在这个阶段，他确证并确认了自己的小说文体观，包括今天对谈的题目《短篇小说，一些元素》（编者注：该演讲题目，也是由苏童编选的《枕边的辉煌：影响我的10部短篇小说》序言的标题。），就写于1999年。苏童自己选一个短篇小说集《夜间故事》基本也集中在这一写作时期，可见苏童也认可这个阶段至少是他自己短篇小说的黄金时代。

苏童：听你说我的短篇小说，突然想起来好多年前我为在台湾地区出的短篇小说集写序言。那天意兴盎然，下笔千言，兴致高处忽然写了一句，上帝啊，你早一天让我变成一个短篇小说大师吧！写时随意，到了拿到书自己读序言这句话才发觉幼稚。但时过境迁，我很愿意别人说我写短篇小说。

第二个感慨就是，你说我“腰部力量”很强大。很遗憾，我有腰椎突出的问题（笑）。不过，写作上倒可以努力一点，毕竟“腰部力量”是一个作家写作“体质”的体现，一种支撑写作生命的实力，或者说是一种持续性的力量。你说我的“腰部”是我短篇小说写作的黄金时代。说到短篇小说，我的回忆就会延伸到遥远的中学时代。我读的中学苏州市三十九中很长时间只有初中没有高中，后来有高中了，师资也供应不上，二十岁左右高中毕业的年轻老师们在进行快速培训后便来教我们。我有一个高中毕业的语文老师特别欣赏我的作文，他会在我每一次的作文上写批注，还在欣赏的句子上面画红圈。中学时代来自老师的赏识，让我萌发了对自己文学天分的自信。

还有一件事，是我在中学时代第一次接触短篇小说的经历。有一次我到图书馆借书，图书馆的阿姨很好奇我借书的原因，因为那是一本外国短篇小说集。她料定我看不懂。我跟阿姨说，阿姨，你怎么知道我读不了它？我就借了这本书回来，好像是一本南斯拉夫或某个前东欧国家的短篇小说集。我们那所中学是第一批就被撤出苏州市高中办学资格的学校，居然有这样一本书，对我来说是无疑中邂逅了一颗文学启蒙的种子。自此以后所看见的东西开始生发延展，开辟了不一样的世界。所以，少年期文学启蒙，除了语文老师，对这位图书馆阿姨我也很是感谢。

聊聊第三件事情。上世纪七八十年代，我到苏州市的新华书店去转转，那时候的新华书店书架空空荡荡，书的品种不会超过一百种。有一天突然出现一本很奇怪的书，黄色封皮，名字叫《当代美国短篇小说集》，对于当时的我来说如同一架西洋镜般新奇而具有吸引力。即便书的价格在当时实属很贵，但我毫不犹豫地倾其所有买回了家。这本书真正意义上开启了我的文学阅读史，所选的作家作品为我建立了全新的小说世界。我真正的文学阅读，从这本《当代美国短篇小说集》开始，包括卡森·麦卡勒斯的《伤心咖啡馆之歌》，弗兰纳里·奥康纳的《好人难寻》，福克纳的“南方哥特式小说”，他用文学的语言修辞去表达惊悚，那样的小说实在引人入胜。

第一篇惊倒我的小说是《献给艾米丽的一朵玫瑰花》。这个故事讲的是一个老姑娘从来不懂爱情，感情之路突然开启后，爱便收不住了。这个住在美国南方小镇的老姑娘遇见了一个北方来的修路工人，这个青年向她求婚却又因为受不住爱而毁约。小镇上的人都在议论这对男女，有一天发现这个青年失踪了，但是老姑娘还住在这个房子里。直到有一天发现老姑娘死了，才发现了婚床上早被砒霜毒死的男人。也就是说，这个老姑娘爱这个青年，即使已是尸体。可以想象，在中国改革开放初年，这样一篇诡秘的小说对我这样一个还没有读过正经文学的小青年的震撼是多么大。我第一次意识到原来一个作家可以这么写东西，这么表达。及至今日，这篇小说仍然对我影响颇深。

还有一篇给我留下深刻印象的是《好人难寻》。它写的是一家人出去度假，碰到了三个越狱的逃犯。这三个越狱的逃犯跟这一家度假的中产阶级白人本来是没有瓜葛的，但是因为被看见了，就产生了瓜葛。要写来自一个非常良好的基督教家庭的三代人，给三个越狱的逃犯上一课，十几岁的我面对这样的小说构思显然无从下手，而奥康纳的呈现则是出人意料的。老太太一直在教育自己的儿子、媳妇、孙子、孙女，突然三个越狱的逃犯来了，如何解决这一场胁迫？三个越狱的逃犯把这个家庭分为三组逐个枪毙，他们的仁慈在于把这家人分开，要屠尽全家，但是不让老人看见儿子女儿死，不让儿子媳妇看见老人死，不让儿子媳妇看见他们的孩子死。奥康纳的写法把我吓到了，我查阅作者信息时发现是个女作家，笃信天主教，而小说的背景设置在美国南部，后来我才明白当时的美国南方与北方，黑人与白人之间有尖锐的冲突，奥康纳生长于这样一个种族尚未融合的环境里。后来的麦卡勒斯等人的写作，则提供了另外视野的补充。麦卡勒斯的《伤心咖啡馆之歌》其实从某种意义上是一个男性视野的《献给艾米丽的一朵玫瑰花》，那朵玫瑰是一个男性视角下的玫瑰，它代表着杀戮、爱与死亡，都是人类情感的极度拷问，精神上的严刑拷打，所以写得如此之狠。

对我影响很大的美国短篇小说，我刚才说到这三篇，总结出来有一个共同的特点：残酷。这些小说对人性的审问和解剖，完成了一种尖炮利刃式的轰击，对于16岁的少年来说是“三观”尽碎。但是我也从此知晓，文学竟有这样的一种表达，小说是可以这样写的。在此之前所读的作品大多描述好人好事，然而真实人生里又常觉得这个世界怎么这么恐怖，平心而论又觉得它可能存在，迷惘中发现，短篇小说所刻画的世界竟可以是这个样子。这个样子或许从情感上接受不了，让人颠覆很多美学传统观念。但是从另外一方的理性判断，那可能是一种人的处境，可能是人性，可能是人与人的关系。这是我第一次短篇小说阅读经历，来自于这么一本书，这本书至今在我的书斋中像神一样被供奉着，因为它对我来说有启蒙意义。

我的短篇小说的写作，发生在我读了这本《当代美国短篇小说集》之后。当时伤痕文学盛行，我的第一次写作是一种“模仿”，用我读这本书所获得的某些文学感觉，模仿当时伤痕文学的写法，在高中时期写了我的第一篇小说。我当时想投《人民文学》自知肯定够不上，也觉得我们江苏省的省级刊物也够不上，所以当时就投给了《苏州日报》。因为我们家跟我舅舅家是苏州临河的，我们家靠河这边，我舅舅家是靠街的，我们家的所有人回家都要通过我舅舅家。在等候回信的日子里，有一天我表嫂一看是我的信，她不知道报纸来信意味着什么，只知道是我的书信，信又那么厚，便非常紧张，跟我爸说，好像有情况，给人写了这么厚一封信被退回来了。然后我打开一看，是“铅退”。在那个年代，一个文学青年听到的最崩溃的字眼，沥血披心时受到最大的打击，就叫作“铅退”，也就是铅字打印统一的退稿信。铅退就意味着像现在考试不及格，编辑都没有必要给你手写一封客气的信。收到退稿的我赶紧处理了它，因为觉得很羞耻。这是我人生中第一次短篇小说的创作，以失败告终。如今回望，它必须失败，否则我现在该会骄傲成什么样，中学生就能崭露头角。

我真正的短篇小说道路，其实它的早期也是不堪回首的。我们这一代人写作者后来坐在一起谈及写作经历，都是躲躲闪闪、掩掩藏藏，唯恐别人知道你最初发表的短篇小说写的是什么。我在大学期间成功发表了三个短篇小说，我自己把它作为隐私，尽管当时给我带来了稿费。因为那时候40个中文系的孩子，一定有35个以上在写作，不写的人非常少。我有个同学甚至着急到有些离谱的程度。有一天，我在我们的黑板报上看到一篇特别牛的散文，是我们班内蒙的一个同学写的，没想到他真是深藏不露，怎么能写得这么好，好得让我们傻眼了。大家就去取经，为什么把自己隐藏得这么深？这个同学说没办法，你们都在写，我一个人不写，显得我是个怪人，我就不得已抄了一篇。他是个聪明人，来自草原，又写了一篇关于草原的散文，谁能看出来。这个事情原本打击了我两天，后来真相大白了，我便也没受什么打击。这是我们那个年代的文学风气，在写作蔚然成风的年代里，我写下了人生的前三篇短篇小说。

这个时代过去以后，我一直认为，我对短篇小说的热爱是慢慢发作的。到了1984年，那一年我大学毕业，刚分配到南京工作。《桑园留念》正是1984年写的，那篇小说4000多字，从这篇《桑园留念》开始，我自认为找到了一个正确的写作方向，结果却是这个“正确”的写作方向被各家文学刊物拒绝了。所以我这篇4000字的小说在全国周游各地，退回来我又寄，我总觉得这篇小说是我最重要的短篇小说，跟别人是不太一样的。恰好是因为跟别人不太一样，它遭到了拒绝，但是就这样辗转各地，去过了很多我没去过的地方。也得归功于那时候寄稿免费，写作者寄给刊物的，邮资总付。有一次邮寄到了北京去，《北京文学》当时主编叫林斤澜，也是当年非常有名的一个短篇小说作家，跟汪曾祺几乎齐名，他们两人私交也很好。那里是当时风头最劲的文学基地，所以他的“权势”很大，说一不二。李陀当时在《北京文学》做编辑，一天抱着一堆来稿随便翻翻。那些有经验的编辑翻一下就了然于怀。我后来做编辑，便知道编辑其实真的不用每一页细看，这个职业就像鉴酒师和鉴香师，就靠鼻子闻各种香气一般，翻几页便知道作品值不值得看，一眼就觉得有戏的，再拿起来细读。我那一篇《桑园留念》，他翻一翻再拿起来就坐在那里看了，也就如此选中发表了。

被认为我第一篇真正意义的短篇小说，它是这样被发现的，说起来有点好玩，但是很幸运。这篇小说是1984年写的，一直到1987年2月才在《北京文学》发表，将近三年各地转。同时，我在1986年写的《飞越我的枫杨树故乡》，同样在《上海文学》当年的第二期发表。还有一篇，我在《桑园留念》之前，我自己觉得我的短篇小说的意识有点觉醒时写的一篇小说，《黑脸家林》。正好我在四年之间写的三个短篇小说，经过全国的漫游，突然同时找我，同时在一个月发表，所以1987年2月对我来说是一个纪念，那意味着我以后不太需要担心收到退稿，所有的门从此便打开了，事实也是如此。从那时开始，快要崩溃的自尊心被修复起来，所以今天的“腰部”比较健壮，跟1987年因缘匪浅。

每个作家的写作地图有各自的秘密，这个地图的绘制有时候不完全是按照感性和理性来分的，因为每个作家的写作是被头脑里的怪物控制的，这个怪物以短篇小说的形式来布置，那个时刻，脑袋会被短篇小说装满，呼之欲出；那有时候则是中篇小说，到了我写《米》的时候，我就觉得应该是长篇的。所以这三种小说形式的写作方式要“出来”，就形成了我创作的自觉，这就促成了我在八九十年代能够完成不少作品。

当然，我很羡慕自己的青春，现在的我很难想象，我怎么能在八个月之内把一个长篇小说写完。《米》我写了八个月。《我的帝王生涯》本来就很短，我大概写了半年。现在好像不能这么快了，10年，我手上这个长篇还没写出来。这个是题外话。到1990年代的时候，我写作的自我意识确实开始变得清晰。讲一些当时写作产出量大的客观原因。因为那时候香港有一家《明报周刊》跟我约稿，告诉我稿费，把我吓一跳，一个字一块钱，在那个年代意味着什么？我写一个短篇小说，要给我8000块钱，当年就是一笔巨款。所以，我要感谢《明报周刊》。我的短篇小说几乎就是8000字左右，和《明报周刊》的版面字数也有关。我的短篇小说在半个月之内刊登两次，就挣了不少钱。（笑）总之，1990年代作品产量高和短篇小说可控的长度，跟《明报周刊》约稿有关系。

正是在这个过程当中，我开始对照自己和我心目当中的短篇小说大师。我不认为福克纳是，但是我认为博尔赫斯和契诃夫是大师，而且契诃夫是第一位。我为什么把契诃夫排在第一位？我很难想象，活到40多岁，他的短篇小说全集有十几卷。他一共才活了40多岁，他也不能从8岁开始写作。你想，他花了十几年二十年的时间写了十几卷，而且他还有许多戏剧作品。我从契诃夫身上得到的一个启示是，你读他的《小公务员之死》《变色龙》之前，他的作品前后的区别度有可能大得不得了，有些作品问题很大。他的稿费可能是那一代作家中最高的，他写了大量作品，可能写五篇垃圾，第六篇是钻石。因为他是个好作家，一个好作家写作品一样是要看几率的。所以我面对契诃夫这样的小说家，我就经常告诉自己，不必要求这么高，契诃夫都有这么大的问题，再多写一点吧。还有就是契诃夫启发了我要和自己做斗争，一个作家有好几个区域，就像足球运动员，一般来说各有位置，但最伟大的球员的位置并不束缚。小说也有这个不定性，我从来不觉得我一定要写什么样子。

所以，在我早期的短篇小说当中，最早突然出现了一个比较悬空的枫杨树故乡系列。其实我小时候父母就带我回去过一次，历时仅三天，还是在记忆尚难搭建的八岁时。因此，真正的故乡对我来说是影影绰绰的。一个枫杨树乡村系列，所有的经验不过是基于一次短促回乡的经历，记忆非常有限。我老家在扬中，我从小就住在苏州。我是跟着我舅舅和外婆从苏州回扬中探亲。当时我奶奶还住在那里。八岁那年我第一次回去，回去那天大江上大雾弥漫，间或有江豚从大雾中腾跃而出。一切在大雾中隐隐绰绰。我父亲的老家正好跟我舅舅的在一个村，我跟着我舅舅回家，其实也是回我奶奶家。走到一座桥上，阳光洒落时，隔着一个水沟，便正好能看见村子里有一个老太太在做豆腐。然后我舅舅问我认识那个老太太吗，我说不认识，他说，那是你奶奶。那一刻的印象很深刻。我非常珍惜我那年第一次回我老家的记忆，后来在写作里我把它命名为枫杨树故乡，凭借的就是隐隐绰绰的、漂浮的感觉。但是我很珍惜这种漂浮的、雾蒙蒙的感觉。我并不了解我的老家，但是我用这种调调写了一系列的枫杨树故乡的故事。

但是，我也刚才提到，一个作家不会甘心于一个调，就像足球场上的一些球员，不甘心于一个位置，还要尝试。所以我在漫长的写短篇的1990年代，我更多的是在写香椿树街少年系列，到后来这个系列延伸出来其他的作品。我的榜样像契诃夫，从他的早期写单纯美好的孩童故事，到转写《公务员之死》《变色龙》后，就要针砭现实，为社会画群像，再到中晚期的抒情，也就是说，他非常不甘心只有一张面孔。他的文学世界像四川的变脸，一个作家的自觉意识就是翻转、自我翻转的“变脸”意识。大概在1990年代，感受到了有一种最极端的震撼，大家想起博尔赫斯，会想起精致、典雅和想象力。但是如果你看得很全，你会发现他写暴力之残忍，你会吓一跳。比如《第三者》这个故事。兄弟两人都爱上一个风尘女子，哥哥发现弟弟对她爱到倾尽家产，二人争风吃醋找不到解决之策。为什么我说博尔赫斯写暴力之残忍？解决这个问题的做法，是把这个女子杀掉了，选择这样一个非常规性的做法，却将残杀写得有如常态。我们想象不出博尔赫斯会写出如此残酷的东西，这正构成了对我的一种吸引力。

大家通常认为短篇小说是一种禁锢，因为字数、故事框架与思路的限制。我反而能够从中感知到更强烈的自由。

何平：我曾经对苏童短篇小说字数的控制能力特别感兴趣，甚至在主持“花城关注”其中一期“短篇小说大师的理想”，按照苏童很多五到八千字的长度，邀约弋舟、海勒根那、索南才让和周婉京等写规定了字数的短篇小说。今天我总算搞清楚苏童有一个阶段为什么大多数短篇小说的长度都那么一致。记得做那期专题前，我把你《夜间故事》里面所有短篇小说的字数都数了一遍。也数了莫言的，还数了译林出版社做的那本契弗的集子。当然，数翻译小说的字数和我们汉语写作的字数不同。数苏童的短篇小说的字数时感到很奇怪，九十年代的短篇几乎都是八九千字的字数，很稳定，到2000年以后，字数就基本都到1万多了。

苏童：因为没有继续给《明报周刊》写了。（笑）

何平：我觉得很有意思的一个话题。小说的字数会不会影响到它的结构和思维？现在来看的话，可能我们要重新来思考了。

苏童和我们分享了个人阅读史。这个特别重要。一个写作者一开始在读什么书，可能就决定了以后的写作面向，就像读一篇小说的开头，从哪开始，叙述的走向就会往哪边开始走。如果青少年期的苏童，他接触到的不是《当代美国短篇小说集》，不是他刚才讲到的奥康纳、麦卡勒斯和福克纳等等，那么苏童的文学道路会往哪里发展？第二件事，我觉得也很重要。除了刚才讲到他的读，他又讲了他的写。他一开始的写作是模仿当时特别流行的伤痕文学。我们可以想象，如果当时苏童的那篇小说投给《苏州日报》，成功了，可能苏童就会是一个小号的伤痕文学作家的起点。写作的道路一开始走得很顺畅，后面的路还能不能像现在这样，就很难说了。在这里，可以发现一个问题：不要太盲目相信同时代的作家在写什么东西，而去看齐和效仿。

这意味着一个问题，在座的大多数，你们读的，你们写的，恐怕已经走了弯路了。我们大多数人，在十五六岁的时候未必有缘遇见像《当代美国短篇小说集》这样的作品。现在，我们可以接触到的出版作品很多，也不一定是好事。还有，现在中学语文课本选的小说是否考虑到现代以来中外小说的成果。当然，我提醒大家注意的是，如果你是一个自觉的阅读者和写作者，你迟早也许会遇到你命定的那个《当代美国短篇小说集》。我的文学启蒙和早期阅读跟苏童相比，我最早是读的《新儿女英雄传》《红岩》《红日》等。

说到苏童自觉写作的1984年也很重要。比如说，我们一般按照公开的发表去研究。那么，我现在提出一个问题，我们讨论1984年的中国小说，要不要讨论苏童？要不要讨论苏童的《桑园留念》？现在，我们很多研究观察苏童的写作起点，显然是他公开发表的，但不是特别看重的那样一个起点。《桑园留念》在苏童的文学谱系上要1987年2月才会出现。如果我们把时间往前放，放到1984年，把《桑园留念》放到1984年的中国当代小说去讨论呢？我们的文学史讨论1984年的中国文学，基本上看不见苏童的身影。谈苏童基本上从《收获》的先锋专号开始。苏童刚才讲短篇小说，讲到了一个关键词“残酷”。苏童的小说有他自己的调性，或者体温。刚才苏童在讲美国这些作家的残酷，福克纳有福克纳的残酷，奥康纳有奥康纳的残酷。那么苏童的短篇小说，也有独属于他的残酷，比如说《桥上的疯妈妈》，先是绍兴奶奶抢了疯妈妈贵重的胸针，再是崔文琴和李裁缝拆了疯妈妈旗袍上的纽扣，以别针代替；比如《西瓜船》最后福三的母亲去找回福三那条出了命案的西瓜船；比如《茨菰》，一个乡下的女孩子顾彩袖被知识青年劝服决定逃婚去城里，知青想象的是城里的诗与远方，但是彩袖跑到城里面去，最后却回到了起点，要跟羊角风病人一起生活。她在城里经历了什么样的事，苏童没有直接说出来。我们很多作家写短篇小说有预设的框架。苏童的短篇小说似乎是从开始写第一句话，慢慢自己去生长。他的叙事是从小说的第一段，第一句话开始，叙述逻辑是从里面慢慢生长出来的。所以苏童的叙事特别有意思，不是按照一个预设的东西，是按照小说自身在写。小说的写作是有时间顺序的，不可能从最后一段写起，所以苏童完成一个短篇小说，就是他的小说里面完成了这样一个世界。自自然然地成为短篇小说的大师。某种程度上说，苏童写短篇小说，苏童就变成了自己的世界的国王。无论大小，都能自创世界且完全掌控调度，这点是很关键的。

刚才苏童还反复在讲一个词“突然”。“突然”不是欧·亨利式的结尾，这不叫突然，这叫反转。苏童讲的这样一种“突然”，是叙述的偏离、失控和意外，而你读完小说最后感觉到这个小说的叙事不得不就是这样子。比如我刚才讲到的《桥上的疯妈妈》。一个人天天站在桥上，穿着旗袍，在一个特殊的时代里面穿得很夸张。今天的女生穿旗袍是美的，在那个特殊的时代里穿旗袍是一个很特殊的人。这个小说究竟往哪个方向发展是难以预测的，中间的情节包括绍兴奶奶把贵重的胸针拿走了，苏童没有说胸针拿走了会导致什么样的后果。苏童的小说，不把它读完，是不满足的。而读完了以后，再复盘的，又是另外的一种感觉。所以“短篇小说，一些元素”，其实这个题目应该是要加限制的，叫“苏童的短篇小说，一些元素”。

我们接着往下说。余华前一阵子上了《巴黎评论》的作家访谈。余华同时开了一份书目，推荐了15个短篇小说、11个中篇小说。跟苏童之前选的“影响我的10部短篇小说”进行对比。你们都选到莫泊桑的《羊脂球》和辛格的《傻瓜吉姆佩尔》。

苏童：我们互相不知道，确实比较相近，很奇妙地撞车了。

苏童是一个有着强大“腰部”力量的作家。正是强大的“腰部力量”，使得苏童不但可以撑出《河岸》《黄雀记》等长篇小说，同时也奠定了他中国当代最优秀短篇小说家的地位。

何平：余华这一次选的15个短篇小说里面，和他之前选的“影响我的10部短篇小说”，有9个是重复的。而且也扩容了，由10篇变成15篇。他把唯一的中国作家的小说换掉了。他原来选了鲁迅的《孔乙己》，现在换成了你的《西瓜船》。《西瓜船》在你的短篇小说中是比较有长度的小说，已经到了一万九千字了。短篇小说的长短并不是一个字数的概念，它其实涉及到小说的叙事密度、节奏、速度以及它的运行轨迹等。

苏童：还是先说一些题外话吧，我非常喜欢的美国学者哈罗德·布罗姆把短篇小说做了一个非常粗暴的，但是非常有效的分类。他说世界上所有的短篇小说不是契诃夫式的，便是博尔赫斯式的。我一直在琢磨这两类短篇小说的作家与现实的建构的方式，不同在哪里？我想为这个分类做一个比喻，比如我们说现实是一口缸，那么传统的契诃夫式，包括现实主义，是描述水面一寸一寸地降低，直到桶底漏出来有一条缝，而到了博尔赫斯和卡夫卡的手里，他是把缸倒转过来，直接告诉你，看，这口缸是有洞的，它将如何发生漏水的现象，它值得不值得装水。这两种文学的责任和前提兵分两路，所以恰好就形成我们现在短篇小说史上的两种大致的风格。我觉得非常有道理，粗暴是粗暴，但有大量的直击本质的东西。这是我对短篇小说所承担的对生活大纲的描述方式的理解。 

刚才说到《羊脂球》，为什么余华也喜欢，我也喜欢？莫泊桑在世的时候，声誉其实超过他老师，因为他有大量的短篇小说。《羊脂球》其实是一个小中篇的篇幅，写战争，写逃亡，各个阶层的人在逃难的路上相遇，羊脂球自动地把自己的所有食物都分给那些瞧不起她的军官和贵族。他写了战争背景底下逃难区里出现的一个圣母，将最亮的人性光辉写得如此自然，如此真实，也将马车上所有人的嘴脸都刻画得清晰。这是莫泊桑的天选之作，精神体量其实已经超过普通的短篇小说，我估计余华的选择原因也是如此。

辛格是一个波兰裔犹太人，虽然是美国作家，却是语言不通的边缘人身份，要在美国翻译和出版并非易事，所以他的短篇小说非常少，重要的比如出现在了《当代美国短篇小说集》中的《市场街的斯宾诺莎》，写了一个小镇里贫困潦倒的哲学家。为什么我会把《傻瓜吉姆佩尔》选进“影响我的十个短篇”里呢？写傻瓜是有很高的写作难度的，《傻瓜吉姆佩尔》本质上写的不是一个精神有问题的人，我们所认为的真正的傻瓜，是一个单纯、善良、孩童心智的人物形象。他的善良会被他妻子利用甚至羞辱，他的忍让与爱，得到的回报都是相反的，但他仍然对世界的信任到极点。有一次大家都想耍他，于是就告诉他，太阳掉到隔壁托尔平的村子里去了。他说太阳掉下来了，我要去看一看。他们就说，傻瓜，太阳会掉下来吗，这个都不懂。他就很委屈地说，看一看又没有关系。单纯、善良和愚昧如此交融在一起，所以这个不完美的傻瓜人物是有独创性的。

大家通常认为短篇小说是一种禁锢，因为字数、故事框架与思路的限制。我反而能够从中感知到更强烈的自由，无论如何填空都可以自在地写。《西瓜船》的前半段其实写的是一个事故，为了一只西瓜是生是熟，街上的居民与农村来的农民之间因为西瓜引发了一场血案。这确实是有我小时候生活的背景。因为，我们小时候没有什么水果，水果运到苏州来很贵，也买不起。那么大家吃什么？就是西瓜。一到夏天，我们附近的甚至来自浙江、苏北的水道运河，一船一船的西瓜就运往苏州。家庭主妇们一到夏天会打听西瓜船的消息，因为可以让孩子吃得上，最大的好处就是能放。一个西瓜要不去动它，它能够放在那好好的一个夏天，也不会烂。所以我小时候一到夏天，我妈妈就买很多西瓜，放在床底下，因为那时候不打农药也不会烂。所以每年家庭主妇在等西瓜船来，孩子也在等西瓜船来。西瓜船一来就会停在桥旁边的小码头，探头即可看到西瓜船在不在。故事很简单，其实就是有一个阿姨买到了一个生的西瓜，要去换一个熟的。在这个过程中，和卖瓜的吵起来了。这个阿姨的儿子脾气暴躁，把卖瓜的人给砍了。这条船是借的，必须得还回去。原来的人已经出事了，死掉的瓜农的妈妈，她必须得把船还回去。所以故事的下半部分主体是一个母亲，一个眼睛半瞎的老太太。可是那条西瓜船发生了这么大一件事情，谁还在意那个船呢？那个船就漂来漂去，就漂到码头去了。那条船橹是木头的，被街上的傻子偷回家去了。老人找到了船没有橹，就去找那个橹，然后街上的好心人就帮着老人找到了，好不容易找到了，还要把这条船弄出来，把橹装上去。然后这个老太太的使命完成了。她觉得她是个罪人，因为她儿子死了后，一村人把人家家里头砸了个稀巴烂，她死了儿子，她还有内疚感。所以，街民们给她找回来一条船，她非常感激。从码头的船夫手中把这条船要出去以后，她就在寻找她要感谢的人，隐隐绰绰地感觉到有一定的人群，她就跪下来给那些人磕头。但是她眼睛不好，夕阳西照，她直接就跪在一滩血地上，是她儿子的血，然后她就走了。《西瓜船》就是这么一个故事。我写的时候自己非常满意，但我确实也担心，觉得它不太符合精致的那种结构。事实上，我是想做出这样的尝试。

短篇小说，我感觉有很多元素，刚才已经提到了很多。有很多人会说短篇小说语言非常重要。开始起范儿的时候，第一句话很重要。我倒觉得，不仅是第一句话重要，前面五句话都很重要，前面十句话都很重要，基本上就是一个音色，定在那，下面就是自然的。而且短篇小说，大家总觉得要如何如何的精致，但是当你有一定的经历，有一定的文本体验之后，就发现不要考虑这个。因为在短篇小说这么小的空间里，你不能搭宫殿，你只能搭一个最好的亭子。所以，你所有的时间和精力是用来构造一个亭子的，它不是宫殿，这是毫无疑问的。

一说到短篇小说，大家就很喜欢强调语言文字，强调遣词造句，不要太在意这个。用最自然的语言，一篇短篇小说就是一条船，你就是要让它顺流而下，语言可以消失在河水中，可以没有痕迹。有些学生觉得老师创造的语言特别用力，特别讲究，我也来讲究一下，我说就不要在那上面抠。有的一个句子独立摘出来看很漂亮，但在小说当中是无效的。但像张爱玲说，“低到尘埃里，从尘埃里开出花来”，这种它就有效。文字本身很可能喧宾夺主，人造合成的产物即使闪耀也是假的，不是由写作者本人的生命发出的。你的故事是从第一句到最后一句，从这个建筑发出的，没有人会说亭子的那个角太漂亮了，你只说这个亭子，没有人说这个柱子。

何平：很多人说，小说家只能写小说，不能讲。但是事实上，真正的好作家写和讲其实是在创造。比如苏童刚才在反复说人性。吉姆佩尔，苏童他用了一个词说，饱满的，能闻到他的体臭。他说读了吉姆佩尔以后，饱满得都能让人闻见到他的味道。

我们来的学生特别多，这里面肯定有不少是文学爱好者和写作者。苏童做过青年文学奖项宝珀文学奖的评委，集中读过不少青年作家的作品。可以说说青年人写作的印象吗？

苏童：我们八九十年代的时候，写作处于群声喧哗的状态。到了今天，无论是青年人，还是我们创意写作专业的老师，几乎都在完成学院派写作。具体的意思，我想借用《纽约客》作者来谈。《纽约客》的作者，除了天花板艾丽斯·门罗，还有我很喜欢的作家契弗、卡佛，这些作家的好处，基本上都是竖起一面自己的旗帜。这很容易引起一些热血青年追随，因为他们的作品容易复制，特别是卡佛的这种无情和骨感，是会很让人着迷的，也是很容易模仿的。在卡佛光芒最灿烂的时候，在《纽约客》可以看见一大群小卡佛。同样的，在契弗精致地描写美国中产阶级的生活时，也有一些小契弗。

何平：这个问题很现实。因为，实际上今天的文学热血青年，往往会追求写作的操作性，他们的写作往往都有自己的工具箱和资料库。这里，创造性的写作往往容易变成按照一定的模板操作。

（本文为作家苏童与评论家何平在“南师-译林”艺文讲坛第八期上所做的对谈，原题为《短篇小说，一些元素》，根据现场速记整理，有删节）